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浅析主题性创作的历史变革与社会责任

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新世纪以来，国家、政府相继启动了“国家重大历史题材美术创作工程”和“中华文明历史题材美术创作工程”等国家文化项目，使主题性创作与历史画创作再次占据了艺术工作者的视野。毋庸置疑，重大历史题材与时政热点题材一直以来都贯穿于艺术创作始终，优秀的主题性题材作品往往代表了当时代艺术创作能力与民族文化实力的高峰。而时至今日，当我们面对主题性创作时，对其概念的定义仍停留在“主旋律”、“历史画”、“重大题材”等模糊不清、约定俗成的范畴，因此我们更需要从其创作手法、理念、对社会的宣教功能等方面反思和解构主题性创作，从而更加准确、系统地理解“主题性创作”的概念内涵，并结合新时代的背景更好地发挥主题性创作的作用。

对于“主题性创作”在概念上的追溯与解析，国内早在十九世纪八十年代就已初现端倪，邵大箴先生在《更上一层楼——看四川美院画展有感》一文中曾对“主题性”一词做过阐述：主题性一词大概是从50 年代从苏联美术评论中引进，一般是指画面中体现一定情节或历史片段的历史题材画、风俗画等。而“主题”一词则是首先应用于音乐领域中，指乐曲中最具感染力的一段核心旋律即主旋律，是整个乐曲内容和形式上的核心，因此从广义上讲一切艺术创作都可以称之为主题性创作。狭义上的主题性美术创作主要指以历史题材和现实题材为主的美术创作，表现人民生活的精神风貌，对历史发展的关键时刻以及社会生活的热点话题进行艺术表现的创作手法，与此同时主题性美术作品也更能体现国家意志与民族精神，承担宣扬优秀文化、彰显民族精神的社会责任。

回顾主题性创作发展的历史，从上世纪30 年代的革命战争年代开始，我国就出现了大批优秀的重大社会历史题材作品，如徐悲鸿创作的《田横五百士》（1928-1930 年）、司徒乔的《放下你的鞭子》（1940 年）等，这一时期的作品以抗战救国、唤醒人民的反抗斗争精神为主旋律。抗日战争的爆发使彼时的艺术创作达到了空前的统一：在民族存亡之际，一切艺术都必须从象牙塔中走出来，站在广大人民群众的立场上，站在国家兴亡的风口上，为了民族命运而发出声音。这一时期的中国美术是完全为政治服务的文化的运动，中国美术从象牙塔走向了抗战前线，艺术家们将目光从对欧洲艺术的学习转向了抗战前线的人民群众，在此背景下，写实主义绘画和以抗战为主题的战争历史题材作品走向了大繁荣，同时也标志着中国油画迈出了重要一步。

大规模的革命历史主题性创作开始于建国之后，这一时期的主题性创作很大程度收到苏联模式的影响，特别是1957 年马克西莫夫油画训练班的毕业创作标志着50 年代中国革命历史题材和现实题材的作品到达了新的高峰，如詹建俊的《起家》、靳尚谊的《登上慕士塔格峰》等作品。与此同时，政府和博物馆也组织了大量主题性创作活动：南京市在1950 年一月成立了革命历史画创作委员会；同年五月，中央美术学院按照中央指令完成了大量优秀的革命历史主题性创作，如徐悲鸿的《人民慰问红军》、周令钊的《鸦片战争》等作品；中国革命博物馆从1951 年到1961 年举办了三次历史画创作活动，期间创作的革命历史主题性创作均在社会引起了积极的反向。五六十年代这一批由政府和博物馆组织、赞助的革命历史主题性创作，代表着当时中国油画创作的主要面貌：在题材上，以歌颂、表现中国共产党领导的革命斗争历史以及展现社会主义新中国的建设热潮为主，体现了中华民族艰苦奋斗、抗争到底的民族精神品质；在创作理念上，艺术家遵循着将自然现实主义与革命浪漫主义相结合的文艺指导方针；在社会功能上，有力地塑造和宣扬了中国共产党和新中国的光辉形象，也极大地鼓舞了新中国人民对于建设社会主义的热情与信心。在五六十年代蓬勃发展的革命历史画与我们今天所讨论的主题性创作，无论是在创作形式还是艺术理念上都是非常接近的概念，在取得了极高的艺术成就同时也对后来的主题性油画创作产生了深刻的影响。

文革时期，中国美术走入了“红光亮”和“高大全”。在这一特殊时期，主题性绘画几乎涵盖了艺术作品的绝大多数，刘春华创作于1967 年的《毛主席去安源》是其中具有代表性的作品，这幅作品的意义已经超出了一般的油画作品，而是有着强烈象征意义与革命意义的经典作品，更是特定时期的特殊产物。

“文革”之后，主题性绘画特别是革命历史画创作逐渐得到恢复，艺术家们对主题性创作的内涵也得到了更为深刻的体会。高虹、何孔德在《要用历史唯物主义的态度对待革命历史画的创作》一文中提出：历史画应该忠实于历史的真实。这反映了新时期人们对于主题性创作特别是革命历史画重新认识的呼声。1977 年前后，革命历史画创作出现了短暂的高潮，闻立鹏的《红烛颂》、高虹和何孔德的《我们的好总理》等是这一时期的优秀作品。在此之后，革命历史画在主题性创作中所占的比例开始明显下降，“伤痕美术”成为“文革”后全社会高度关注的文艺创作思潮。